FB体育“第六代”的戛纳聚会：寻找新的景观

　　FB体育几日以前，2024年第77届戛纳电影节已经落下帷幕。本届电影节上，由内地知名导演贾樟柯执导的影片《风流一代》入围主竞赛单元，虽然最终没有收获任何奖项，但却得到了国际媒体和影评人的一致好评，不少评论认为该作是贾樟柯多年以及本届电影节主竞赛单元最激进、最具实验性的作品，赵涛的表演更是达到了个人最佳状态。

　　除了《风流一代》之外，由娄烨执导的《一部未完成的电影》入围特别展映单元，管虎执导的《狗阵》入围“一种关注”单元并最终获得该单元大奖，陈可辛执导的《酱园弄》则入围非竞赛单元。四部电影连同郑保瑞执导的《九龙城寨之围城》共同入围同一届戛纳电影节，既可以说是华语电影在欧洲三大电影节多年以来最重要的“大年”，也可以称得上是第六代导演在戛纳的一次聚会。虽然狭义的、经典的“第六代”导演定义是指20世纪80年代中后期进入北京电影学院导演系，90年代后开始执导电影的一批年轻的导演，但从创作年龄上看，陈可辛也可以算是“泛第六代”：其于1991年执导长片首作《双城故事》，与1994年娄烨拍摄长片首作《危情少女》、管虎拍摄长片首作《头发乱了》基本同时。

　　某种程度上说，本次“第六代”导演的集体入选戛纳电影节算是一个巧合，这种巧合不仅体现在他们都在同一时间有了新作，更为巧合的是创作思维上的接近，正如此前戴锦华教授在此次戛纳专题《经历12日观影，戴锦华谈戛纳片单》之中的提问：为什么他们会选择这个时间点，或回顾/梳理自己的作品，或致敬前辈/自我致敬？在戴老师的观察中，这次的“整体亮相”也添上了些“整体谢幕”的意味，华语电影在期待更多新生代的突围。但就当下而言，相比起国内的毕赣、魏书钧，或者同代的新加坡导演陈哲艺这些青年才俊，“第六代”仍然是当前在国际电影界上最活跃、美学最稳定、影响力最突出的中国创作群体（其中又以贾樟柯和娄烨为代表），作为全世界最知名的国际电影节，戛纳电影节必然会以电影作者为目标，以市场买卖为基点，以艺术性作为标准进行选择。因此，“第六代”作品的集体入选绝非单纯的运气，而是多重因素决定的结果。

　　如果说改革开放初期环境为 “第五代”导演提供了美学实验的宽广平台，国有制片厂制度为弱化情节、强调造型的实验风格提供了稳定的土壤环境，那么“第六代”则面临完全不同的情况：他们从一开始就迎来制片厂体系的解体，必须考虑独立融资和制作电影，因此低成本、稳定的演员团队、实景拍摄普通人生活的方法以及由此所形成的纪实风格从主观和客观上成为一种比较普遍的选择或者说是唯一途径。对景观的关注从根本上造就了纪实美学，空间在“第六代”导演的作品中始终扮演着极其重要的角色。从这个角度上看，“第六代”影像最巅峰的时期必然就是内地景观变化最剧烈的时期，只有20世纪最后十年和21世纪最初十年这段时间内，“第六代”才有可能用自己的摄影机纪录下了大量新兴的奇观和最鲜活的时代面孔FB体育，可以说中国电影也正是在这段时间才第一次以如此粗粝的方式，近距离地接触到了当代国人的现实生活。

　　市场经济改革造就的内地景观巨变是“第六代”导演面对的最重要的时代特点，这其中既包括外部环境的更替也包括内心变化。作为“第六代”的两个领军者FB体育，贾樟柯和娄烨在如何处理内外双重变化这个问题上有着完全不同的方法和路径，恰如台湾电影的两座高峰侯孝贤和杨德昌。以贾樟柯为例，无论是在《小武》《站台》还是《任逍遥》里，都能很清晰地看到人物是如何游走在大街上，游走在城市当中，颓废的人和圮废的景观发生化学反应，二者融为一体，构成了一种独属于20世纪末、21世纪初的忧郁气质。

　　正是在构建人与周围环境关系的过程中，贾樟柯逐渐固定了景深长镜头的拍摄手法，这种场面调度方式一直延续到出离山西，来到北京（《世界》），走入奉节（《三峡好人》）。在这之中，《三峡好人》无疑是最即时、最紧迫的一部作品，由于三峡库区蓄水在即，一座城市几乎很快就将永远消失在水下，这要求创作者在近乎鬼城的氛围当中进行临场的半即兴创作。在这种特定的要求之下，一个固定的虚构框架——婚姻或爱情故事，和一个确定的纪实框架——即将发生巨变的空间，共同构成了贾樟柯美学的重要基础。

　　其实不仅是对贾樟柯，对整个“第六代”导演而言，爱情、婚姻作为一个虚构框架都非常重要，它直观地承接着中国人价值观的转变：从改革开放初期尚未被腐蚀的淳朴感情，到迈向市场经济之后金钱对爱情的取代，这种畸变反映了20世纪末最核心的时代特征：混乱。在《苏州河》里，娄烨固然对“纪实”二字有着完全不同的理解——于他而言是“新感觉派”风格：手持、跳切、通感，但无论如何他与贾樟柯一样都表述着某种“爱情”的存在和消亡：马达用摩托车接送牡丹，牡丹爱上马达，马达绑架牡丹，牡丹跳河自杀。整个故事由马达进行第一人称不可靠叙述，直到结尾我们才意识到，在21世纪初的第一个念头里，美好同时也意味着虚幻。

　　类似的命题也出现在管虎的作品当中，比如在《头发乱了》里，童年的朋友再度相遇，产生了爱情的同时也带出了新仇旧怨；最值得玩味的是，在上文被我们称为“泛第六代”导演的陈可辛同样也不例外——其第一部在大陆拍摄的电影作品、2005年的《如果·爱》同样表述了一个关于个人发展、金钱与爱情之间的矛盾的问题，虽然是在一个截然不同的、商业类型的、歌舞片框架之下。当然，“第六代”对爱情和婚姻的关注与其说是一种对旧有情感模式的怀恋，不如说是对即将到来的不可知的迷茫和焦虑，一如《春风沉醉的夜晚》结尾FB体育，旧有的已然逝去，新近的远未成型，罗海涛、李静和江诚三人在浮动的情欲中各怀忧郁，不知何去何从。

　　如果说“变动”是第六代创作的基本动力和母题，那么随着时代的变迁，内地“大拆大建”逐渐缓和，进入21世纪第二个十年的中国社会已经不再有之前那般剧烈的蜕变，走向了相对的稳定和停滞。“第六代”的创作者某种程度上失去了其影像美学最重要的根基之一——变动不居的空间和景观，而这对他们的创作来说显然是一个巨大的挑战，创作者为了应对这种挑战，必须实现自身美学风格的变革和超越，正如整个国家面临的巨大变革一样，这种美学调试是艰苦卓绝的，也是几乎整个东亚任何国家和地区都从未面临过的艺术实践困境。

　　诚然，“第六代”导演在整体创作上仍然呈现出对时代的高度关切，但当景观不复存在或变得不可能，创作者只能选择颠覆自我，比如贾樟柯就对自身风格进行过某种类型化的改造，亦即《天注定》，娄烨则选择继续寻找仍然存在、未被彻底清理和升级的空间、寻找尚未结束的“历史”，比如其执导的影片《风中有朵雨做的云》就发生在20世纪90年代广州著名的城中村冼村。从这个角度上看，我们或许可以理解《风流一代》和《一部未完成的电影》两部作品的出现，理解为什么贾樟柯和娄烨两位创作者不约而同地回到过往的素材当中，通过延长时间的跨度来制造时代的“景深”，在历史的素材当中寻找那些失落景观的痕迹——因为只有在过往当中还存有他们关心的话题和情感，而当下只能充当那时的结局。

　　于《风流一代》而言，这种“景深”不同于《天注定》所陈列的平行世界，而更像一个“宇宙”，可以看见时间轴之上的万物发展与变化，亦可以让对话发生在任何时空之间，与影片选择的类似“VR/游戏”视角的媒介同构，一向作为单向传播的电影影像，在创造人物故事的延伸线、对经典场景的复刻等语言探索之间，完成了与影迷的互动。而《一部未完成的电影》的“景深”，则进一步邀请媒介作为时代的亲历者，一起重回历史现场的模糊之处，我们是如何在分众化的当下，再次建立如此广泛和深重的，超越个体经验的记忆的？在无时无刻不断涌入的海量资讯里，在看似永不断联、即刻回应的移动通讯里。我们又是如何选择记忆，留存记忆的？在随时就会被淹没的海量资讯里，和如果没有记录就无法再被证实是否发生的虚拟的交流里。在不断分屏的银幕画面中，重新体会并重视到，真实仍然仰赖身体性的共处。

　　两部新作自然不会是导演们最终的答案，但在某种程度上又何尝不是一种预言？作为如此闻名于世界的导演，如何一再影响华语电影的创作？创造更大的平台、改善行业大环境、探索革新语言、或坚持作者性表达的精神传递？个人命运与时代皆如此选择。

　　而如果说以上两位导演仍然坚守在艺术电影的路径之上，那么管虎和陈可辛则在商业电影中谋求主旋律和自我表达的媾和，前者通过《斗牛》重释抗战历史中的普通人，后者通过《亲爱的》直指社会问题；前者在《狗阵》里来到尚未完全被当代钢筋水泥侵蚀的西北地区，寻找十几年前的孑遗；后者则在商业制作《酱园弄》里继续选择布景棚拍实现其隐秘的社会抱负。

　　也很巧合的是，《狗阵》和《酱园弄》均为在导演心中酝酿了许多年的作品，此间沉淀的绝非仅仅是拍摄技巧或导演经验，更多是在寻找一个不得不说的主题，一个不吐不快的“临界点”。于管虎而言，以人与动物的情感建构来反思人与人之间的沟通屏障，以经济腾飞的希望带来的群体狂欢FB体育，与个体的孤独形成强烈对比，突出掉队之人与时代的迅猛发展之间的反差。陈可辛则想尝试经由改编一桩真实案件，将案件重述、个体命运与时代步伐并置，以一个女性的特例扩展至当时千万女性的处境，寻找个体命运的连接以描摹时代的浪潮。应该说随着时代的发展，“第六代”导演的创作也呈现出越来越多样化的面貌，他们越来越难以被定义为一个连贯的、统一的整体，每个人对如何表述当下世界这个问题都有全然不一样的解决方案。

　　随着纪实框架，也就是外部景观的消失，作为“第六代”集体性虚构框架的婚姻和爱情也已经在时代的浪潮中逐渐回卷到相反的方向上去：全球性的女性浪潮开始让人反思，女性是否真的还需要在婚姻和爱情之中寻求自身存在的价值？在爱情和婚姻当中FB体育，女性到底应该处在何种地位上？这是这个时代提出的全新问题，而在这次戛纳聚会上，“第六代”给出了自己的答案。